Hablamos de una de las grabaciones señeras de toda la discografía wagneriana: el Parsifal de Hans Knappertsbusch que Philips grabó en 1962 en estéreo en el Festival de Bayreuth, con la producción de Wieland Wagner. Un documento fundamental, siempre elogiado, apreciado y de fácil localización, ahora en el sello DECCA.
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| PARSIFAL Festspiehaus Bayreuth, julio-agosto de 1962 Hans Knappertsbusch Amfortas: George London Titurel: Martti Talvela Gurnemanz: Hans Hotter Parsifal: Jess Thomas Klingsor: Gustav Neidlinger Kundry: Irene Dalis 1. Gralsritter: Niels Moeller 2. Gralsritter: Gerd Nienstedt 1. Knappe: Sona Cervaná 2. Knappe: Ursula Boese 3. Knappe: Gerhard Stolze 4. Knappe: Georg Paskuda Klingsors Zaubermädchen: Gundula Janowitz Klingsors Zaubermädchen: Dorothea Siebert Klingsors Zaubermädchen: Anja Silja Klingsors Zaubermädchen: Rita Martos Klingsors Zaubermädchen: Else-Margrete Gardelli Klingsors Zaubermädchen: Sona Cervaná Altsolo: Ursula Boese |
Grabación antológica en estéreo que permite conocer en óptimas condiciones sonoras al indiscutible traductor de Parsifal en el siglo XX: Hans Knappertsbusch, con los gloriosos coros del Festival dirigidos por Wilhelm Pitz y un reparto de lujo.
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Desde la reapertura del Festival de Bayreuth en 1951, Hans Knappertsbusch fue una suerte de gurú musical y artístico, un defensor de las esencias wagnerianas incansable y genial. Era el contrapeso a la modernidad del momento, no sólo a las visionarias -y también geniales- puestas en escena de Wieland Wagner, sino también a la nueva generación de directores que constituían la norma en el Festival (Karajan, Keilberth, Jochum, Cluytens...). Acudió anualmente a la cita hasta que su salud no se lo permitió -en 1965, falleciendo en octubre de aquél año-, salvo en 1953, por discrepancias, precisamente, con esta producción, que él mismo había estrenado en 19511. En esas trece ediciones dirigió unos títulos u otros, dependiendo de las circunstancias, pero hubo uno que nunca falló: Parsifal, en la inamovible producción de Wieland, en cartel hasta 1973.
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| Hans Knappertsbusch |
Esos trece años al frente del Festival Escénico Sacro constituyen una de las cimas artísticas de Bayreuth en el siglo XX, si bien sólo en dos ocasiones las discográficas pusieron sus micrófonos en el Festspielhaus: TELDEC -filial alemana de la inglesa DECCA- lo hizo en 1951, obteniendo un registro en aceptable sonido monoaural a los oídos de hoy, mientras que Philips lo hizo en 1962, con un fabuloso sonido estéreo, editándose dos años más tarde. Por ello no es de extrañar que toda una retahíla de grabaciones piratas procedentes de las retransmisiones de la Radio de Baviera hayan circulado durante décadas en diversos sellos (todos los Parsifales salvo el de 1955), con un sonido variable aunque muy mejorado en las ediciones de los últimos años. En otoño de 2007, Orfeo editó el de 1964 utilizando las cintas originales de la Radio de Baviera. El que fue el testamento musical de Kna lucía de esta manera en un buen sonido monoaural, dando un paso más en la recuperación de este legado. En 2023 hizo aparición el de 1955 de la mano de Hänssler, en correcto sonido monoaural.
Este registro de Philips ha de enmarcarse en su contexto. Tras las grabaciones de DECCA realizadas a través de su filial alemana TELDEC a principios de los cincuenta (Parsifal de Kna 1951 y Lohengrin de Keilberth 1953), con la llegada del estéreo2, Philips se lanzó a grabar completo el canon de Bayreuth, comenzando por el Holandés en 1961 (Sawallisch), continuando con Lohengrin, Tannhäuser y Parsifal al siguiente (los dos primeros con Sawallisch y el tercero con Kna), después Tristán (1966) y el Anillo (1966-67) con Böhm y finalizando con Maestros en 1974 (Varviso). Su tarea fue modélica, editando unos registros de notables condiciones sonoras aun para los oídos de hoy y con unos intérpretes privilegiados, aunque Maestros pierde coherencia con el resto, al contar con cantantes de otra generación.
El prodigio sonoro del Parsifal que nos ocupa sorprendió en su momento y sorprende hoy gracias a los reprocesados sucesivos, que han hecho que el buen sonido de ayer sea homologable a los cánones de hoy. El último corresponde a 2006, cuando DECCA incluyó la grabación en su serie The Originals: legendary recordings from the DECCA catalogue, con una remasterización con sonido a 96 kHz - 24 bit. No es, evidentemente, una grabación con sonido digital DDD, pero su estéreo ADD parece muy posterior a lo que en realidad es y desde luego se codea con el sonido de grabaciones modernas sin empalidecer.
En consecuencia, nos encontramos ante una grabación ideal para recomendar como primera opción, por la conjunción de sonido, intérpretes y batuta. Además, Kna moderó relativamente sus tempi dilatadísimos en sus últimos años y, aunque sus casi 250 minutos pudieran parecernos una eternidad comparado con otros directores (aunque reconocidos traductores de la obra como James Levine, Giuseppe Sinopoli o Daniele Gatti gustan de estas duraciones), es de las lecturas más ligeras de Kna (el récord, en 1951, llega a los 271 minutos), lo que nos permite conocer una lectura profunda y mística sin desfallecer en el intento.
El elenco es soberbio, contando con veteranos y recién llegados. Parsifal fue la única obra que se representó ininterrumpidamente en el Festival desde 1951 a 1973 y en los elencos de Kna se fueron entremezclando los distintos cantantes que participaban en las otras obras representadas. Así, veteranos como George London, Hans Hotter o Gustav Neidlinger coinciden en este registro con los norteamericanos Jess Thomas o Irene Dalis, que habían debutado el año anterior. El primero haría carrera larga en Bayreuth; la segunda fue contratada para alternarse con Régine Crespin como Kundry -la favorita de Kna- y, al marchar ésta, defendió el papel en 1962 y 1963. Además, un jovencísimo Martti Talvela de veintisiete años hacía su debut en el Festival con la breve parte de Titurel.
ACTO I
CD 1 y CD 2, pistas 1 a 8.
Ya desde el Preludio se nos revela una dirección serena, de sonido redondo y fraseo amplio, aunque también se evidencia mayor ductilidad que en la clásica grabación de 1951. La orquesta sigue siendo granítica, con gran densidad y perfecta articulación, pero con un acabado más brillante. Además del tradicional pulso religioso de Kna, nos encontramos una lectura no exenta de teatralidad: nótese el creciente impulso en los arpegios de violines, pista 1, la diferencia entre 0:58 y 1:05. Las flautas tampoco efectúan una cadencia demasiado dilatada (1'46). Aparece el tema en modo menor, donde se repite el planteamiento. La primera aparición del Amén de Dresde en los metales es vibrante y las fanfarrias resuenan brillantes. La cuerda es aterciopelada y el clímax del tutti, ahora sí, se nos revela algo más místico que teatral (6'43).
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| Hans Hotter como Gurnemanz |
El Gurnemanz de Hans Hotter es prodigioso. El bajo-barítono, icono de Wotan, se encuentra muy cómodo cantando un papel de bajo, sin problemas en los graves. Gurnemanz fue, junto con Pogner y Marke, los papeles que abordó en esta tesitura, en el caso del anciano caballero, ininterrumpidamente entre 1960 y su retirada del Festival en 1966, con cincuenta y siete años. Aquí, con cincuenta y tres, la voz suena más nasal que en la década precedente, dándole un halo otoñal al personaje. Sus intervenciones son toda una lección de saber hacer, técnica y dramáticamente, consiguiendo que sus limitaciones pasen desapercibidas ante una actuación que no puede ser calificada sino de magistral. Como ejemplo, escúchese la nobleza con que llama a los escuderos: Jetzt auf, ihr Knaben!, apoyándose en esta última palabra (pista 2, 2'34) o el ligero diminuendo en Wie geht's Amfortas heut? (3'14), casi dicho con mimo. Sería interminable ir describiendo los mil y un detalles de una intervención en clave de lied, su articulación, su legato o sus pianos, como si de poesía cantada se tratara.
Aparece Kundry y la cuerda áspera parece describir el movimiento, con una perfecta articulación, muy marcada (pista 3, 0'16). El crescendo comienza siendo imperceptible para terminar explotando (0'46). Irene Dalis posee un registro medio oscuro y carnoso, muy adecuado para la parte de Kundry, notables graves y frasea bien. En el primer acto hace una caracterización rebelde muy conviencente, evitando caer en el histrionismo, para concluir su participación con verdadero misterio.
George London encarna a un Amfortas noble y al que, a pesar de la herida no le falta vigor y firmeza en toda la tesitura. En su primera intervención es acompañado atentísimamente por Kna como si de música de cámara se tratara (pista 4). London sufrió la parálisis de cuerdas vocales un año antes, lo que llevaría a anticipar su retirada de los escenarios en 1967, con cuarenta y siete años. Aquí todavía no hay signos de declive, con lo que podemos disfrutar de su Amfortas en mejores condiciones sonoras que en 1951. Quizás entonces el personaje era un punto más brillante y aquí más retórico, pero son interpretaciones igualmente válidas.
George London encarna a un Amfortas noble y al que, a pesar de la herida no le falta vigor y firmeza en toda la tesitura. En su primera intervención es acompañado atentísimamente por Kna como si de música de cámara se tratara (pista 4). London sufrió la parálisis de cuerdas vocales un año antes, lo que llevaría a anticipar su retirada de los escenarios en 1967, con cuarenta y siete años. Aquí todavía no hay signos de declive, con lo que podemos disfrutar de su Amfortas en mejores condiciones sonoras que en 1951. Quizás entonces el personaje era un punto más brillante y aquí más retórico, pero son interpretaciones igualmente válidas.
Marcha Amfortas y Kna nos deleita con el breve pasaje orquestal con una sonoridad nítida de las segundas voces (pista 5, 0'15). Hotter maneja inteligentemente su material en el monólogo largo, donde los fortes en el registro agudo evidencian esa nasalidad, pero resultan cantados con gran patetismo, mientras que el lirismo se hace patente en los los pianos. La orquesta susurra, ruge, mantiene la tensión, se relaja... todo al servicio del relato y con una construcción más teatral que en 1951, donde el fraseo largo tendía más bien a una estética de oratorio. También hay que tener en cuenta que Hotter es un cantante de voz más compleja que Ludwig Weber entonces, de voz más redonda en toda la tesitura.
El cisne es atravesado por la flecha de Parsifal en un pasaje más hedonista que teatral. Jess Thomas suena juvenil y con squillo en el agudo, alternando impetuosidad con ingenuidad ante las preguntas que le hace Gurnemanz. La frase de éste Sein Weibchen zu suchen flog er auf (pista 8, 2:49) tiene un toque de melancolía y es acompañada cuidadosamente por la cuerda con sordina, para pasar después a la sutileza y finalmente a la rabia.
Teniendo en cuenta el nivel dramático con el que se desarrolla la representación, quizás la Dalis suena rutinaria cuando le dice a Parsifal que su madre está muerta (pista 9, 3'18), al menos en comparación con la explosión de Parsifal y la orquesta.
Amfortas regresa de su baño y suena por primera vez el motivo de la Verwandlungsmusik, escena capital en este registro, dados los maravillosos efectivos orquestales y corales del Festival y Kna en el podio (CD 2, pista 2), quien realiza una lectura sobria, sentida y cargada de religiosidad. La entrada del coro, preparado por el genial Wilhelm Pitz, es soberbia. Los caballeros suenan con voz tersa, recia y explosiva, con un maravilloso contraste con los jóvenes, mucho más recogidos, a media altura (pista 3, 3'53) y, finalmente, unos pajes celestiales con tintes exóticos (5'41).
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| La Sala del Grial (1963). |
Talvela es un fabuloso Titurel, de voz redonda y misteriosa (pista 4). El subsiguiente dolor de Amfortas está cantado con gran intesidad dramática sin comprometer la línea de canto. Sus Erbarmen! (pista 5, 6'00) están cantados con aparente facilidad. La consagración esta narrada en la orquesta con gran sutilidad, que contrasta con la aparición, pesada, del motivo de las campanas, ahora en la cuerda grave (pista 6, 5'43) y, que se mantiene a lo largo de los últimos minutos del acto, que finaliza, cargado de recogimiento, con el bello solo de Ursula Boese.
ACTO II
CD 2, pistas 9 a 12 y CD 3, pistas 1 a
El preludio del segundo acto resulta excesivamente equilibrado, frente a otras lecturas más cataclísmicas, representando el mal en la figura de Klingsor. Cuerdas y trompas crean una atmósfera redondeada, hasta el clímax explosivo (pista 9, 1'32).
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| Telaraña de luz que representa el castillo de Klingsor. Debajo, Kundry. Imagen correspondiente a 1959, con Toni Blankenhiem y Régine Crespin. |
El Alberich por antonomasia, Gustav Neidlinger, realiza una perfecta caracterización de Klingsor, de voz robusta pero con un convincente deje de acomplejamiento. Kna sigue siendo equilibrado en las subidas y bajadas de los violines, lo que nos permite escuchar el motivo en cellos, violas y trompas con gran nitidez (3'07). La Dalis resulta burlona ante el nigromante, y por momentos simpática -risotadas abundantes cuando Klingsor advierte de la llegada de Parsifal (pista 11, 0'47), con un electrizante Kna haciendo resonar el tema del protagonista-.
Klingsor desaparece en medio de una cuerda tersa (pista 12). La escena de las muchachas-flor se desarrolla a un tempo contenido, con un cierto ascetismo en la introducción orquestal, pero sin caer en excesos. El sexteto femenino es de lujo, baste repasar algunos de los nombres: Gundula Janowitz, Dorothea Siebert o Anja Silja y sin duda constituye uno de los momentos, vocal y dramáticos, destacados de este registro. En la segunda parte de la escena (CD 3, pista 1) tanto Kna como Thomas adquieren una cierta ensoñación refinada, como si ambos se hubieran contagiado del aire seductor de las muchachas. Además, la magnífica toma sonora permite escuchar perfectamente el sutil entramado orquestal, incluyendo los arpegios del arpa.
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| Jess Thomas como Parsifal con las muchachas-flor (1963). |
La Dalis hace entrada de nuevo (pista 2). Su registro medio robusto y carnoso, sus notables graves y su bello fraseo la hacen una Kundry altamente estimable, de timbre redondo, sin llegar al dramatismo de Martha Mödl pero tampoco desdeñable. Para recrear la faceta seductora recurre a un vibrato rápido bastante efectivo y aunque tiene que forzar levemente la voz en alguna de las notas agudas de su narración: Hei! Was ihr das Lust und Lachen schuf, wann sie suchend dann dich ereilt; wann dann ihr Arm dich wütend umschlang (pista 4, 3'13), ello no tiene mayor trascendencia. Thomas, convincentemente retraído al principio, se mueve muy bien en el registro grave, con aliento épico y bellas sonoridades baritonales, culminando en un Amfortas! Die wunde! con squillo (pista 6), acompañado de un explosivo Kna, siempre dentro de sus tempi moderados. Nótese cómo la orquesta se va diluyendo hasta aparecer, místico, el tema principal (2'23). Nuestro protagonista se muestra desbordante en los agudos, a pesar de un ligero dubitar en Erlöse, rette mich aus schuldbefleckten Händen! (3'50). Poco después, en el Erlöser! Heiland!, la conjunción de voz y clímax dramático en la orquesta es sublime (4'52).
El final de acto es modélico en dirección, derroche vocal e intención dramática.
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| Irene Dalis como Kundry (1963) |
CD 3, pistas 9 y 10 y CD 4.
El preludio del tercer acto pocas veces ha sonado tan intenso. La acumulación progresiva de tensión hasta el clímax y la meticulosa articulación en la cuerda son prodigiosas. Hotter también empieza muy matizado, y entre él y la orquesta hacen que la primera escena, árida y básicamente descriptiva, adquiera una gran teatralidad, destapando detalles aquí y allá.
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| Hotter, Thomas y Astrid Varnay como Kundry (1961). |
Si escuchamos seguidos los actos segundo y tercero nos sorprenderá el cambio dramático experimentado por Jess Thomas, de la arrojada interpretación apasionada con que concluyó el segundo acto, con voz baritonal, a su actitud un tanto distante con que inicia el Heil dir... (pista 2, 0'21), como si verdaderamente años hubieran pasado y el joven de entonces ahora tuviera alcanzado la sabiduría. En su narración inicial y a la contestación del relato de Gurnemanz suena distante, empatizando poco a poco con el anciano Gurnemanz. Por su parte, Hotter despliega todas sus habilidades de liederista para ofrecernos una interpretación recogida, poética y cargada de matices, con alguna palabra dicha con marcada voz nasal que le da un tinte otoñal. Esta personal interpretación se hace muy disfrutable en la escena del bautismo (pista 6), con una Kna cargado de recogimiento, quien después, en los Encantamientos de Viernes Santo hilvana el discurso sutilmente (nótese el acompañamiento de las violas, por ejemplo, al inicio de la pista 8).
Tras una transición atormentada (pista 9), volvemos a la sala del Grial. George London compone un relato sencillo y sincero, sin histrionismos, del lamento de Amfortas (pista 11). La obra culmina con una bellísima intervención final de Parsifal, noble pero no por ello encorsetado, más bien al contrario, Thomas suena fresco y juvenil. Los últimos acordes de la obra resuenan místicos con Kna en el foso y nos embriaga la sensación de que hemos escuchado algo grande, muy grande. Ciertamente, los más forofos preferirán el registro de 1951, pero escuchar a Kna en estéreo y con una toma sonora tan nítida es un privilegio. Una cosa es clara: es el registro ideal para iniciarse en la obra y hará las delicias tanto de recién llegados como de melómanos expertos.
FEBRERO DE 2017. ACTUALIZADO EN AGOSTO DE 2023.
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1 La historia es bastante conocida: Kna no aguantaba el Parsifal minimalista de Wieland Wagner, despojado de todo elemento característico. En Bayreuth, una historia del Festival Wagner, de Frederic Spotts, Yale University Press, 1994, se narra en su capítulo séptimo cómo un espectador escandalizado le preguntó cómo había podido estar involucrado en aquél espectáculo y éste contestó en broma diciéndole que durante los ensayos había decidido pensar queaún no habían llegado los decorados. Tras dos años dirigiendo el montaje, decidió no volver para 1953. Wieland llamó entonces a Clemens Krauss, el reputado discípulo de Richard Strauss, quien se había mantenido al margen en el Nuevo Bayreuth por diferencias irreconciliables con Kna -Krauss, bien relacionado con las autoridades nazis, sustituyó a Kna al frente de la Ópera de Munich cuando éste dimitió en 1937 por desavenencias con el régimen-. En el Festival de 1953 se hizo cargo de Parsifal y del segundo ciclo del Anillo, tarea que iba a repetir al año siguiente, pero el 16 de mayo falleció en Ciudad de México después de haber dirigido allí un concierto. Se dice que los hermanos Wagner, al quedarse sin su segunda baza, pidieron opinión a Joseph Keilberth, quien venía dirigiendo en el Festival desde 1952 y se caracterizaba por su amabilidad y sencillez, quien resueltamente les dijo: Caballeros, ustedes no tienen otras elección: tienen que llamar a Knappertsbusch. Curiosamente, éste decidió volver.
2 En su momento fueron las grabaciones que se editaron, pero no fueron las únicas realizadas. DECCA registró también el ciclo de Kna del Anillo de 1951, el cual durmió el sueño de los justos debido a las disputas mantenidas con EMI (quien había grabado el ciclo de Karajan y Maestros de aquél año) y que concluyeron con el monopolio de ésta, durante siete años, sobre las grabaciones de Maestros y la Tetralogía. Además, EMI había cerrado contratos de exclusividad con los principales cantantes de aquél Anillo. En la práctica, esto resultó un error: del Anillo de Karajan, EMI sólo publicó el tercer acto de Valquiria, alegando que el resultado técnico del resto no estaba a la altura; supuso el bloqueo de grabaciones oficiales por parte de los maravillosos cantantes del momento y la proliferación de registros piratas, procedentes de las retransmisiones de la Radio de Baviera, con un sonido mucho peor. La suerte de DECCA tampoco fue buena: el Anillo de Kna durmió el sueño de los justos hasta que en 1999 el sello Testament consiguió los derechos sobre el Ocaso (del resto se dice perdido, aunque hay quien dice que existen algunas copias privadas de fragmentos). En 1954 -visto que había aparacido una edición pirata del Anillo de 1953 de Keilberth- intentaron grabar el Oro y el Ocaso de éste con mediación de Wolfgang Wagner, quien finalmente les aconsejó esperar al no obtener respuesta de la EMI. Un año más tarde, se registró el Holandés en estéreo y, a pesar de no contar con luz verde para editar, los dos ciclos del Anillo, también en estéreo, todo ello con Keilberth. El primero fue editado por TELDEC, pero en sonido monoaural. El segundo esperó, dadas las circunstancias, y finalmente la pretensión fue abandonada en favor de una Tetralogía grabada en estudio -la de Solti (1958-1965)-. Los derechos sobre estos registros fueron adquiridos por Testament, quien los editó en 2006, cincuenta años después de su realización, para evitar cualquier duda legal. Nótese, por tanto, cómo a comienzos de los años sesenta, Philips se encontró un panorama casi virgen en lo que a grabaciones del Festival se refiere. De hecho, los melómanos, ignorantes al hecho del Anillo y Holandés fallidos de 1955, hasta 2006 pensaban que la primera grabación de Wagner en estéreo fue la Tetralogía de Solti.
Excelente comentario digno del mejor registro de Parsifal y uno de los mejores de toda la discografía wagneriana.
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